最近迷上了這個軟體，除了他的建模方式十分輕鬆自在之外
最主要的是能實現一般3d軟體無法實現的大量細節。
maya當然還是有在摸，不過zbrush真的是讓人愛不釋手阿~~~
放上一個剛做好的眼魔給大家瞧瞧。
上色之後
2005年6月30日 星期四
2005年6月29日 星期三
2005年6月27日 星期一
2005年6月25日 星期六
膜中魔:覆蓋視覺的假象表皮
這次的當代藝術館「膜中魔」展覽，從張元茜策展的主要觀念來看，膜，是一個無限延伸的觀念。除了牽扯了點線面之外，還包含四度空間的時間觀念。我認為這次的展覽的主題「膜」是一個很混沌不明的概念，它幾乎無法被界定，這個膜的觀念讓我聯想起崔廣宇的表皮生活圈，但卻又被抽離了現實成分。從整個展覽場的作品來看，我認為探究社會層面的作品少得多，多的更是透過感官接觸的作品。但是這種社會性的缺少，卻讓展覽場變成一種視覺遊樂場。我雖然能感受到不同的視覺效果在我眼中如霓虹燈般閃爍，卻無法與生活產生連結，或是進一步有深刻的體認。也就是說，如果一個展覽充斥的作品娛樂性強大，而真正所要表達的意涵是否會被覆蓋？
這次展覽的另一種盲點在於膜的材質還有特性被重複性的解讀：例如陶亞倫利用空氣微粒和強光造成的「光膜」；羅曼菲在舞蹈中，裙襬形成的弧形；黃靜怡利用大量泡棉材質做成如細胞壁的「熱境」；陳怡潔重新詮釋漫畫圖像的作品「函數色彩」等等。張元茜或許展出了許多觀眾可看，可感受的膜，卻忽略了她一開始提出的論述。所以當我環視了一遍展場，除了膜，我還是只能感受到膜。或許我資質駑鈍，無法從作品中感知絃外之音。既然膜的觀念是一個多維度的的空間，為何展覽的作品還是一種在三度空間才能感知的東西？聲音能不能做為一種「膜」？在科學的驗證之下，我們知道聲音跟光都是一種波長，這種波長就跟無線電或是紫外線之類是不可見的，而我們每天都生活在這種充滿了各種頻率的環境之中，像不像生活在一個膜中？味道能否成為一種膜？就這種不可見的膜來看，顏忠賢的怪物上河圖將過往時空帶到現今的另一種詮釋，算是一種多維度空間的很好示範。
論及顏忠賢作品，怪物上河圖的擺放以及展覽場入口的陳設造成一種死氣沉沉的壓迫感。在當代藝術館的這種狹小走道之下，作品被四處延伸而擴大，以致於這個怪物上河圖真的變成了一個名符其實的大怪物，將其他作品產生的氛圍慢慢的侵蝕殆盡。好笑的是這些展覽的作品因此就被傳媒大作文章，而成為了怪物入侵事件。不過怪物上河圖的確也為這場展覽帶來另外一種新的氣度，在整個作品的包圍下，強調觀眾和作品的互動娛樂，的確是當代藝術講求的「親近感」。
小松敏宏的作品「穿透」，或許是策展人想要尋找另一種空間的觀念。對於小松敏宏所呈現出來的視覺關係，藝術家將空間重新轉化成另外一種觀看的形式，進而產生許多不同的光影效果，這樣的作品跟林建榮的「黑色起司」有異曲同工之妙，都是利用鏡子產生的空間幻覺。比起其他作品，我覺得這兩件作品比起其他作品更有變化而具「多維度空間」的代表性。因為觀看方式不在於只限於單一方向的視覺，而是在不同的角度產生不同的變化。這樣的作品形式以及媒材簡單，但是卻更能抓住觀眾的視覺感受。
鄭秀如的作品將生活中俯拾即是的物件利用不同的角度給予描寫，給予觀眾神奇的視覺空間。將三度空間的事物轉化到二度空間的平面上，卻又賦予三種不同面向的角度，尤其是觀眾身處在這個作品所造成了場域之中，便覺不知何處是天，何處是地，讓作品開了個小玩笑。藝術家利用這種方法挑戰了觀眾的視覺，簡潔有力的線條卻沒有讓這個作品失去它的力道。
陳怡潔利用當今方便的電腦軟體作輔助，將卡通漫畫的人物化身成一個又一個的色彩同心圓。所以我們可以在看似熟悉而似曾相似的漫畫場景中，努力的去翻閱記憶的抽屜；在一次又一次反覆的思索間，藝術家營造了一個猜謎的遊戲，觀眾則藉由那些可見的圖像中去尋找蛛絲馬跡。如果我們努力的去凝視同心圓，我們會發現到，這些圓在我們的眼睛中好像慢慢的開始動了起來，時而旋轉，時而縮放。
此次膜中魔具代表性的展覽品除了展覽場中的大型作品「怪物上河圖」之外，另外的就是陶亞倫的「光膜」：
在觀眾進入了一個全然漆黑的空間之中，能看到的只有眼前的一道光牆。它不時的的向你靠近，卻又慢慢的遠離；在你的旁邊，都是你鏡中的幻象。於是，我們對這個空間的觀念慢慢的模糊了，而你現在唯一個念頭，就是找到一個出口。但是這層光牆，好像可以穿透，卻又如此巨大的擋在面前，自然而然讓觀眾不敢輕易的靠近。於是在退與不退之間，我們與作品產生了一場無形中的拉鋸戰，最後我們只能往彼岸投靠，但卻發覺這層光牆，卻不堪一擊的讓我們穿透了。於是我們彷彿又如同小孩一般，在幻象與鏡中追逐。
這次展覽可以說是包含了許多不同類型的作品於其中，因此展覽場的動線也十分重要，就陳浚豪的作品來說，地板上的圖釘範圍有必要擠滿整個空間嗎？人少的時候還好，之前就看到有個團體去參觀，結果一個小朋友不小心被其他人推擠到，因此就壓到了一部分的圖釘，尤其在展覽的觀眾階層無法界定的情況之下，藝術家有必要為了「作大」而把原本狹小的展覽空間擠壓的更小，造成行走的不便嗎？就這樣的情形，策展人與藝術家之間的協調便十分重要。策展人應該將展覽定位在一個集體展覽，而非一個人的個展的立場透露給藝術家知道，在考量到其他作品的擺設中，藝術作品彼此之間應該維持著一個和諧的連繫。
張元茜在策展論述最後如此說到：「製作這樣的展覽，也須常常保持詩人濟慈認為在「打造靈魂」時應有的『消極能力』」，但是這樣的說法並不能為這個策展論述的許多不足部分構成一個不可動搖的結構，相反的，如果解釋不好，更可能弄巧成拙，而為自己的大意造成狡辯的理由。在當代藝術展覽之中，除了講求策展人、藝術家以及觀眾的三方關係之外，最重要的是策展人如何去挑選作品，將展覽的主軸和藝術作品達成一個巧妙的平衡。策展論述雖然不是一個絕對有利的證據，但是我們只有從策展論述中才能得知策展人在構思整個展覽的時候所運用的觀點以及思維。
就我的認知範圍來看，一般的藝術展覽大概有主題性以及活動性質兩類，前者例如膜中魔這類的展覽，後者如當代油畫展，典藏展等等。而我覺得，主題性的展覽最為艱難的地方在於，策展人挑選作品的理由，跟藝術家創作的理由的調性是否同步？也就是說一個好的策展人應該如何避免他的主觀意識和作品產生衝突，或是認為作品應該對他的論述產生什麼樣的預設立場或期待？如何避免作品被策展人做過多的解讀，或是作品被策展論述模糊焦點，我覺得這些都是當今策展人所需要面對、解決的問題。
以當代藝術館這幾檔「策展人在MOCA」的展覽，檔期銜接的太緊也太急，造成了策展上準備時間的不足。就像去吃高級豪華西餐一樣，主菜一開始馬上就接踵而來，吃到了後面便覺莎拉甜點都食而無味了。從企業贊助的立場看，緊密的檔期雖然是一個吸引人潮的商業策略，但是這樣的策略同時也造成一種彈性疲乏，除了對策展人之外，對觀眾本身也是。保守一點來說，一個觀眾不太可能每個月都有機會去看個展覽，對尋常民眾而言，最重要的還是民生問題，肚子填飽了才可能有其他的娛樂活動，然後少數的會想到從事藝文活動。這雖然只是我的刻板印象，但是就最近我看的幾場展覽的情形，我覺得我的刻板印象或許有些微的符合，這種現象在城鄉的差距中更為明顯。而且台灣的重要大型展覽都缺乏活動以及宣傳進而達到廣召群眾的目的，因此許多國內的重要藝術展覽會場都顯得冷冷清清。
國內的一些展覽還是有策展人「一人獨大」的情形，也就是普遍缺乏策展小組的機制。即使如雙年展這樣大型的展覽，能推選出來的也只有兩個策展人。除了挑選藝術作品之外，如何跟藝術家溝通協調，展場的規劃動線，後續的宣傳等等，我覺得不單只是由策展人統籌而已，而是應該集合各方領域有所擅的的人士共同一起策劃，但是這樣的機制在國內較沒有這樣的機會。雖然說人多嘴雜，但是在講求一個展覽各方面的完整性來看，策展人應該作為一個幕後的監督者，而非一個事必躬親的勞動者。我認為此次膜中魔的展覽，如果對於膜的這個概念能有更深入的討論，而非單純的停留在視覺空間的多維度問題，就不會讓這次的展覽流於一種視覺遊戲的空泛。
這次展覽的另一種盲點在於膜的材質還有特性被重複性的解讀：例如陶亞倫利用空氣微粒和強光造成的「光膜」；羅曼菲在舞蹈中，裙襬形成的弧形；黃靜怡利用大量泡棉材質做成如細胞壁的「熱境」；陳怡潔重新詮釋漫畫圖像的作品「函數色彩」等等。張元茜或許展出了許多觀眾可看，可感受的膜，卻忽略了她一開始提出的論述。所以當我環視了一遍展場，除了膜，我還是只能感受到膜。或許我資質駑鈍，無法從作品中感知絃外之音。既然膜的觀念是一個多維度的的空間，為何展覽的作品還是一種在三度空間才能感知的東西？聲音能不能做為一種「膜」？在科學的驗證之下，我們知道聲音跟光都是一種波長，這種波長就跟無線電或是紫外線之類是不可見的，而我們每天都生活在這種充滿了各種頻率的環境之中，像不像生活在一個膜中？味道能否成為一種膜？就這種不可見的膜來看，顏忠賢的怪物上河圖將過往時空帶到現今的另一種詮釋，算是一種多維度空間的很好示範。
論及顏忠賢作品，怪物上河圖的擺放以及展覽場入口的陳設造成一種死氣沉沉的壓迫感。在當代藝術館的這種狹小走道之下，作品被四處延伸而擴大，以致於這個怪物上河圖真的變成了一個名符其實的大怪物，將其他作品產生的氛圍慢慢的侵蝕殆盡。好笑的是這些展覽的作品因此就被傳媒大作文章，而成為了怪物入侵事件。不過怪物上河圖的確也為這場展覽帶來另外一種新的氣度，在整個作品的包圍下，強調觀眾和作品的互動娛樂，的確是當代藝術講求的「親近感」。
小松敏宏的作品「穿透」，或許是策展人想要尋找另一種空間的觀念。對於小松敏宏所呈現出來的視覺關係，藝術家將空間重新轉化成另外一種觀看的形式，進而產生許多不同的光影效果，這樣的作品跟林建榮的「黑色起司」有異曲同工之妙，都是利用鏡子產生的空間幻覺。比起其他作品，我覺得這兩件作品比起其他作品更有變化而具「多維度空間」的代表性。因為觀看方式不在於只限於單一方向的視覺，而是在不同的角度產生不同的變化。這樣的作品形式以及媒材簡單，但是卻更能抓住觀眾的視覺感受。
鄭秀如的作品將生活中俯拾即是的物件利用不同的角度給予描寫，給予觀眾神奇的視覺空間。將三度空間的事物轉化到二度空間的平面上，卻又賦予三種不同面向的角度，尤其是觀眾身處在這個作品所造成了場域之中，便覺不知何處是天，何處是地，讓作品開了個小玩笑。藝術家利用這種方法挑戰了觀眾的視覺，簡潔有力的線條卻沒有讓這個作品失去它的力道。
陳怡潔利用當今方便的電腦軟體作輔助，將卡通漫畫的人物化身成一個又一個的色彩同心圓。所以我們可以在看似熟悉而似曾相似的漫畫場景中，努力的去翻閱記憶的抽屜；在一次又一次反覆的思索間，藝術家營造了一個猜謎的遊戲，觀眾則藉由那些可見的圖像中去尋找蛛絲馬跡。如果我們努力的去凝視同心圓，我們會發現到，這些圓在我們的眼睛中好像慢慢的開始動了起來，時而旋轉，時而縮放。
此次膜中魔具代表性的展覽品除了展覽場中的大型作品「怪物上河圖」之外，另外的就是陶亞倫的「光膜」：
在觀眾進入了一個全然漆黑的空間之中，能看到的只有眼前的一道光牆。它不時的的向你靠近，卻又慢慢的遠離；在你的旁邊，都是你鏡中的幻象。於是，我們對這個空間的觀念慢慢的模糊了，而你現在唯一個念頭，就是找到一個出口。但是這層光牆，好像可以穿透，卻又如此巨大的擋在面前，自然而然讓觀眾不敢輕易的靠近。於是在退與不退之間，我們與作品產生了一場無形中的拉鋸戰，最後我們只能往彼岸投靠，但卻發覺這層光牆，卻不堪一擊的讓我們穿透了。於是我們彷彿又如同小孩一般，在幻象與鏡中追逐。
這次展覽可以說是包含了許多不同類型的作品於其中，因此展覽場的動線也十分重要，就陳浚豪的作品來說，地板上的圖釘範圍有必要擠滿整個空間嗎？人少的時候還好，之前就看到有個團體去參觀，結果一個小朋友不小心被其他人推擠到，因此就壓到了一部分的圖釘，尤其在展覽的觀眾階層無法界定的情況之下，藝術家有必要為了「作大」而把原本狹小的展覽空間擠壓的更小，造成行走的不便嗎？就這樣的情形，策展人與藝術家之間的協調便十分重要。策展人應該將展覽定位在一個集體展覽，而非一個人的個展的立場透露給藝術家知道，在考量到其他作品的擺設中，藝術作品彼此之間應該維持著一個和諧的連繫。
張元茜在策展論述最後如此說到：「製作這樣的展覽，也須常常保持詩人濟慈認為在「打造靈魂」時應有的『消極能力』」，但是這樣的說法並不能為這個策展論述的許多不足部分構成一個不可動搖的結構，相反的，如果解釋不好，更可能弄巧成拙，而為自己的大意造成狡辯的理由。在當代藝術展覽之中，除了講求策展人、藝術家以及觀眾的三方關係之外，最重要的是策展人如何去挑選作品，將展覽的主軸和藝術作品達成一個巧妙的平衡。策展論述雖然不是一個絕對有利的證據，但是我們只有從策展論述中才能得知策展人在構思整個展覽的時候所運用的觀點以及思維。
就我的認知範圍來看，一般的藝術展覽大概有主題性以及活動性質兩類，前者例如膜中魔這類的展覽，後者如當代油畫展，典藏展等等。而我覺得，主題性的展覽最為艱難的地方在於，策展人挑選作品的理由，跟藝術家創作的理由的調性是否同步？也就是說一個好的策展人應該如何避免他的主觀意識和作品產生衝突，或是認為作品應該對他的論述產生什麼樣的預設立場或期待？如何避免作品被策展人做過多的解讀，或是作品被策展論述模糊焦點，我覺得這些都是當今策展人所需要面對、解決的問題。
以當代藝術館這幾檔「策展人在MOCA」的展覽，檔期銜接的太緊也太急，造成了策展上準備時間的不足。就像去吃高級豪華西餐一樣，主菜一開始馬上就接踵而來，吃到了後面便覺莎拉甜點都食而無味了。從企業贊助的立場看，緊密的檔期雖然是一個吸引人潮的商業策略，但是這樣的策略同時也造成一種彈性疲乏，除了對策展人之外，對觀眾本身也是。保守一點來說，一個觀眾不太可能每個月都有機會去看個展覽，對尋常民眾而言，最重要的還是民生問題，肚子填飽了才可能有其他的娛樂活動，然後少數的會想到從事藝文活動。這雖然只是我的刻板印象，但是就最近我看的幾場展覽的情形，我覺得我的刻板印象或許有些微的符合，這種現象在城鄉的差距中更為明顯。而且台灣的重要大型展覽都缺乏活動以及宣傳進而達到廣召群眾的目的，因此許多國內的重要藝術展覽會場都顯得冷冷清清。
國內的一些展覽還是有策展人「一人獨大」的情形，也就是普遍缺乏策展小組的機制。即使如雙年展這樣大型的展覽，能推選出來的也只有兩個策展人。除了挑選藝術作品之外，如何跟藝術家溝通協調，展場的規劃動線，後續的宣傳等等，我覺得不單只是由策展人統籌而已，而是應該集合各方領域有所擅的的人士共同一起策劃，但是這樣的機制在國內較沒有這樣的機會。雖然說人多嘴雜，但是在講求一個展覽各方面的完整性來看，策展人應該作為一個幕後的監督者，而非一個事必躬親的勞動者。我認為此次膜中魔的展覽，如果對於膜的這個概念能有更深入的討論，而非單純的停留在視覺空間的多維度問題，就不會讓這次的展覽流於一種視覺遊戲的空泛。
2005年6月19日 星期日
明日不回眸~中國當代藝術展
文/策展人 胡永芬
「當代藝術」在藝術史的論述中，至今仍屬各自言說表述，斷代界定尚未耙梳齊整、全然定案的塊面。尤其是20世紀90年代初以後幾波主要的文化反思智識：多元、異文化、他者、去中心、乃至迄今仍熱潮不退的全球化等等，亦注入了當代藝術與時俱進的意涵，以及可以與地俱變的主體詮釋。
如果我們站在遙遠的未來回頭觀看：每個地區、每一段年代的創作要是能夠成功地在藝術史的長河中找到一個位置，劃下屬于自己座標，那么，它不只是必須在自己所屬的時代中，顯現出其前人未及的創造性，同時還必須要能夠就其族群、甚至是普遍人類的本質性問題予以挖掘、表達，並且還要能夠在藝術上建立出一種新的原型，作爲後繼者追隨及再開發的起點。
這種創作的價值不只是屬於當代，當然也屬於未來。
而前衛（avant-garde）藝術的精神概念則是起始于20世紀初的現代主義藝術運動，藝術家們透過「藝術觀念」與「藝術形式」雙管齊下的顛覆性改變，與當時古典的學院風格主流，發生了全面性的決裂與對立。及至今日，影響幅員之廣已經使得「前衛藝術」一辭超出了現代主義運動的特定時代，而更廣泛地代表著一種革命、激進與主流對立、創造性的藝術觀念，而它所依附存在的，則是在一個地域或一個時代裏，成爲整個前衛文化的一部份，「前衛」不只是一種藝術思維，也是一種生活方式，一種意識型態。
「前衛藝術」與「當代藝術」之間，無論就意涵、精神與內容而言，存在著高度的交集。
「前衛藝術」創造之時的原始意圖，經常是對於既有主流規則與價值的不能滿意，從而發展出一種對抗性的新規則與新價值；「當代藝術」創發時的原點，則是就其當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，一種發自內在的表達之需要；也可以說：「前衛藝術」的針對性在於對過往威權的反叛，而「當代藝術」，則是對於未來價值的開啓。
以上言之絮絮，其實是借著一種反芻過程中再咀嚼的機會，試著梳理明白：透過「我」——這樣一個對於中國當代藝術圈而言的「他者」（我決定在此採取一種主觀的態度，更寬泛地借用這個當代文化論述中，明諭著具有主流∕邊陲分別之意涵的字眼），十餘年來一直保持在一個可以感覺得到彼此溫度的距離中，所認知與理解的中國前衛藝術∕當代藝術，於今、於昔，各有著什么樣的意義。
中國前衛藝術∕當代藝術的根苗，與整個80年代改革開放政策的時代大潮同時孳長。
89民運之後，由中國藝評人、策展人栗憲庭針對當時逐漸浮出的新的創作趨向，同時並置提出「政治波普」、「玩世現實主義」，一針見血地歸納、提挈出當代中國藝術最新鮮的時代語言與風格。
要談中國前衛藝術∕當代藝術的發展，是不可能繞道避過栗憲庭來談的。栗憲庭之爲關鍵，他置身在一個時代中，能夠把連創作者都還來不及自我覺察的內在創作原點，準確地扣住整個大時代中多數人們共通的生命情境，不只挖掘，還更進一步深刻地予以剖析、鼓動、發揚。今天從藝術史的角度看來，很多位當時已經在摸索的過程中率先創造了這種藝術形式，可謂引領時潮的藝術家們，都是因爲栗憲庭這么說了，才恍然間弄清楚了自己爲什么會想這么畫，更多的是其他更爲後覺的藝術家們，因爲別人都把話說到心坎兒裏了，更拍案覺得「這就是我要說的話」，而跟著畫。
此外，適值當時全球當代藝壇中，正泛濫著一片世紀末荒頹虛無、喃喃自語式的創作氛圍，而此時中國竹幕內所流露出來，卻是一種跟外面世界完全不相干的嘻鬧調侃、精氣神十足的琅琅聲響，相對於當時西方普遍靡靡囈語的嗡嗡之音，經過栗憲庭「破題」之下，隔絕於西方潮流之外自成體系而澎湃爭長的中國當代藝術，格外顯得吭亮引人。
85 新潮及其之前的中國新藝術，作爲一個思想革命運動、文化現代化運動的企圖，要遠遠大於在藝術形式上的創造與改革，事實上在此之前的新藝術，可以說毫無任何藝術形式上的創發；「政治波普」與「玩世現實主義」的一個重要超越之處，是他們有意識地開始在藝術語言上，選擇一方面借著西方美術潮流的基本形式（普普藝術、新表現等），一方面還要加入具有中國風格化的形式語彙，這是極爲重要的一步。這種風格化的形式語言，亦成爲中國當代藝術成功地被清晰辨識的身份印記。基於以上幾個理由，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，亦選擇以「政治波普」與「玩世現實主義」，作爲採樣式地言詮中國當代藝術的時間切點。
「政治波普」與「玩世現實主義」一向總是被綁在一起談，事實上這兩波藝術家與藝術形式在時間上略有前後地幾乎發生在同一個時代，但創作者背後的文化背景與生命經驗，卻可以說其實是兩代人，在此，適可以拿「政治波普」與「玩世現實主義」發展背景之同與異，作爲前衛藝術∕當代藝術之間具體而微之異與同的演練習題。
在藝術史上被稱爲是中國新藝術分水嶺的一槍的「89現代藝術大展」上，那年32歲的王廣義，展出了一張在巨大的灰色毛肖像畫面上打著紅格子的油畫，油畫中的毛肖像完全挪用了中國廣泛印刷品中的毛像，隱含了普普藝術複製物的意涵，如今看來，這件作品可謂爲「政治波普」的第一聲；王廣義緊接著就開始了至今被視爲經典的「大批判」系列，將中國社會主義發展史上熟悉的視覺形象與符號，與隨著改革開放腳步逐漸滲透整個中國的資本主義商業文化符碼，拼接結合在一個畫面上，他不只成功地發展出跟自己在「85新潮」時期苦澀的超現實主義風格完全不同的藝術形式，同時也開啓了一種藝術思維與形式的新原型。
幾乎是同時，張曉剛也以他後來被喻爲「當代人物畫之終結」的黑白照片般平塗人物畫的形式，切進「政治」vs.「文化」的時代命題。當時他一件雙聯作，畫著一個嬰兒橫臥在一排排共產黨建黨元老、紅衛兵的黑白照片前方，張曉剛選用的黑白照片與王廣義選用的毛肖像同樣，都是有意識地指諭挪借自普普藝術可複製物的意涵，新生命與褪色之歷史的對比在當時看來無疑是極爲尖銳刺目的。張曉剛之後不久就發展出他最爲知名的「全家福系列」，以一種浪漫而冷冽的抑制，讓人聯想到中國舊知識份子總是在亂世之時以家喻國的深刻隱痛感。在本質上，「政治波普」的創作者都是至少經歷過文革的知青世代，先天背負著甩不脫的，文以載道、家國天下爲任的沈重包袱，這種舍我其誰的使命感一但遭遇到無力可回的失落，知識份子的血液便使得對抗的姿態成爲他們唯一的選擇。這種對於過往威權的反叛，從而發展出一種具有對抗性的新規則、新形式與新價值的藝術，使得「政治波普」除了對於當下所在的文化狀態、生活樣貌等等的表達之外，更重要的是顯現了它「前衛藝術」對歷史的反叛∕對抗的基本精神與性格。
「玩世現實主義」最重要的代表性藝術家都是王廣義、張曉剛他們下一個世代的人，方力鈞、嶽敏君、劉煒、曾梵志、宋永紅……全都出生在60年代，上一代知識份子悲情之所在的文化大革命結束在他們的孩童時期，基本上像是模糊記憶中的皮影戲，或者是書本上說的故事。80年代末他們離開了學校進入社會，迎面而來是整個蠢蠢然騷動的大環境，大衆文化、消費文化、市場經濟帶來的社會型態與價值觀迅速地改變著整個社會國家，知識份子式的理想主義色彩此際可能達到了歷史新低，一個新的時代開啓在眼前，青年的生活卻如此百無聊賴，這是一個沒有英雄沒有戰場的新時代，舊中國裏小市民色彩的潑皮風格最適合作爲這種生命狀態的自我消解方式：包括自己在內，什么都拿來嘲笑，什么都可以調侃。方力鈞畫出打著呵欠的大光頭，便凝結成爲整個時代人的心理縮影；嶽敏君以自己的形象複製無數咧著嘴癡笑的傻相，可笑到了極致便彷佛要滲出淚來；劉煒以周遭父母親人朋友們爲藍本，畫出的儘是眼神如豆、表情怔忡可笑的小人物；曾梵志的標誌則是千人一面的面具人，眨也不眨一下的空洞大眼瞪久了，讓人恍若可以感覺到他心裏其實很悲哀似的；宋永紅畫裏用水柱沖澡的人全都處於專注耽溺於感官的失神狀態；其他甚至包括曾浩畫面中不具區別性的吋大小人，以及趙能智表情無言眼神空洞的放大頭像，郭偉筆下無意義地扭動著不安的身體的孩子們，這些作品廣泛而言，都可以說是延續著這個世代人無所事事、百無聊賴的真實精神狀態及其總體生活面貌。
方力鈞在一次相關提問的紀錄中這么說：「我無法改變這個社會，我只能畫我們的生活。」
與「政治波普」很不相同的是，「玩世現實主義」這一波的人與他們的藝術，全然不存在有什么文以載道的無謂理想與包袱，也從來不曾打算與主流有什么對抗的想法；他們只是很簡單的，以他們所專長的藝術的方式，來書寫他們當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，如方力鈞所言：「繪畫使我擺脫孤獨和尷尬的心境。」也讓他們找到一個能比較踏實地介入、參與的路徑；這與「前衛藝術」反叛歷史威權的立意沒什么相干，它更大的價值在於適切地提出了一種「當代藝術」的面貌，可爲未來的開啓奠基，並爲未來的歷史留下一份面目清晰的珍貴檔案。
從90 年代初至今，中國當代藝術在過去十餘年的歷程中，仍一直不停地在擴大它的規模，並注入新的內涵，産生出更爲多元繽紛的發展。楊少斌稍早爲人所知的風格也被歸納爲潑皮一路，之後才發展出與其內在性格更爲接近，也與整個時代相對話的暴力美學風格。永遠在最核心與最僻遠的城市與鄉村之間遊移的葉永青，在藝術上亦如是：看似鬆散無所謂，其實卻具有實踐性地將生活與思維中所有發生作用的元素放在一起反芻。而被許多人稱譽爲「中國當代最好的女畫家」的蔡錦，無疑是用她的繪畫，淋漓表現出了這一代，站在傳統與現代交界地域的女性，生命隱微處，某些說不清楚的、亂七八糟的焦慮糾結。
陳文波與盧昊則是屬於潑皮們的下一個世代。陳文波以繪畫技術表現塑膠感，直接指涉著人造化、廉價量産化的物質時代；最近他則是把他喜歡畫很多個「高光」（中國用語，指的就是明暗面中的明面）的嗜好，更進一步發揮在描繪城市的各個角落：玻璃的、金屬的、車體烤漆的，無處不在的高光，彷佛是一個關於未來的寓言，就像街角的醉眼看著路上迷離燈影，不分虛幻與真實。盧昊的創作則是徹底地使用塑膠、透明壓克力版，來蓋經典建築、造船、造園、造起重機挖土機……，這兩位同世代的藝術家不約而同地因爲對於塑膠這種時代材質的準確知覺，同時躋身爲90年代末新生的代表性藝術家。
顧德新則是一個比較特殊，即使在中國也少有人可以拿來與他類比的藝術家。中國的行爲藝術出現過85新潮時期與90年代末兩個高峰，80年代後期的行爲藝術從形式到內容都鮮明地揭示著前衛藝術對既有現實的社會對抗精神；90年代末相對而言，社會禁忌的邊緣線相對上已比較模糊了，因此藝術家處理的方式頗多是採取從挑戰自己肉身與意志的承受力，來作爲對觀者挑釁∕對話的手段，或者是直接挑釁人性的終極道德——生命。其中有很多可以切分出來討論的題目，但在此主要是作爲介紹顧德新的引言。與所有採取著激烈手段的行爲藝術相對照，更顯出顧德新那種一貫彷佛是帶著微笑默默進行的殘酷，最殘酷。從80年代前期，顧德新就開始他那後來舉世聞名的，將巨量的塑膠焚燒成像帶血的腐肉似的作品；無論在藝術的材料或思維，他都比塑膠更早塑膠，比傷害更早傷害，比殘酷更爲殘酷。他最擅於用簡單的材料來表現事物的複雜性，尤其是表達生命中那些本質的殘酷。相對而言，另一位元藝術家蕭昱的裝置作品，是以動物屍體製成的異形標本，則殘酷成一種帶著詩意的美學，感覺得到溫度。
蕭昱另一部份的錄影作品，可以與崔岫聞的錄影作品一起討論。基本上兩者都是採取對於平常生活的真實剪輯，所不同的是蕭昱借第三個眼睛（他未足歲的幼兒，或是像反白效果的特殊鏡頭）來公開自己日常生活私領域的紀錄；崔岫聞則是在公衆領域中隱藏鏡頭，隨機紀錄，所揭露的真實因此顯得格外驚怵。
90 年代以後的中國，經歷著一種急速、跳躍式的發展過程，「電腦化」與「網路化」是對於整個時代影響最爲深刻普遍的關鍵，「觀念攝影」的蓬勃，就是這個發展在藝術領域顯現的具體成果。王慶松、海波、洪磊、伊德爾、翁奮這幾位，以及更多在中國從事觀念攝影創作的藝術家，很大一部份都是40歲以上的中年人，而這些中年人之中，原本又有一大部份是從繪畫形式轉過來的，這其中的偶然是否隱含著必然的關聯，對我而言是個往後值得繼續追究的題目；透過他們的眼睛，「影像」對於文化∕歷史∕時間……這些沈重的命題，産生了無比銳利而且令人感動的解剖力量；而且透過他們的成績，使得傳統上最不被注目的藝術形式，意料之外的得以顯現出較諸現有的平面繪畫更爲剽悍激進的前衛性，以及較諸手段最爲劇烈的行爲藝術更爲準確有力的當代性。
這些一直在中國內部生活與創作的藝術家，與90年代初（或更早之前）便離開中國到海外長居的藝術家相比較的話，在多元之中仍然可區別出各自相當類型化的特質：對於長居海外的中國藝術家而言，許多人的「藝術」似乎與生命中過去的「記憶」、「鄉愁」越纏越深，形式語彙上經常要比生活在中國的藝術家更緊抱著「中國」與「傳統」不放，但所運用的思考方式，更多卻是選擇以「奇花異草」的鮮豔角色，作爲介入西方當代藝術生態的策略，樂於有機會就儘快將自己開發成功的藝術趁鮮，浸泡在福馬林中製成方便展示的標本；而生活在中國內部的藝術家們，表面上似乎多數早已抛卻了「樣板中國」的視覺符號，但在內容上，很多則是從藝術家個人所處的生存狀態，與整個中國社會飛速劇烈的變化之間，這種微妙而詭譎的關係，作爲創作上具體的切入口。
根紮在哪一塊土壤上，決定了藝術家長出什么品種的「藝術」。臺灣藝術界過去透過「與國際接軌」的執念，接收、擁抱了大量關於長期旅居海外的中國明星藝術家的訊息與作品，但對於根一直紮在他們自己的土壤上的，真正能夠以藝術言說整個變動發展的過程裏，社會群體中各種生存樣態的藝術作品與藝術家們，卻相對地比較陌生。
但海外∕中國內部的藝術家們，這十餘年來創作發展與演繹的方式，從關注點到邏輯都已近乎全然不同，在一種論述架構下難以有意義地並置與完整地概括，因此，在永不回頭的歷史長河之中，作爲一個在全球化大潮中永遠的他者，在試圖要真實地認識另一個他者的時候，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，選擇透過這些一直紮在那塊土壤上長出的藝術，來作爲辨識對方的路徑。
「當代藝術」在藝術史的論述中，至今仍屬各自言說表述，斷代界定尚未耙梳齊整、全然定案的塊面。尤其是20世紀90年代初以後幾波主要的文化反思智識：多元、異文化、他者、去中心、乃至迄今仍熱潮不退的全球化等等，亦注入了當代藝術與時俱進的意涵，以及可以與地俱變的主體詮釋。
如果我們站在遙遠的未來回頭觀看：每個地區、每一段年代的創作要是能夠成功地在藝術史的長河中找到一個位置，劃下屬于自己座標，那么，它不只是必須在自己所屬的時代中，顯現出其前人未及的創造性，同時還必須要能夠就其族群、甚至是普遍人類的本質性問題予以挖掘、表達，並且還要能夠在藝術上建立出一種新的原型，作爲後繼者追隨及再開發的起點。
這種創作的價值不只是屬於當代，當然也屬於未來。
而前衛（avant-garde）藝術的精神概念則是起始于20世紀初的現代主義藝術運動，藝術家們透過「藝術觀念」與「藝術形式」雙管齊下的顛覆性改變，與當時古典的學院風格主流，發生了全面性的決裂與對立。及至今日，影響幅員之廣已經使得「前衛藝術」一辭超出了現代主義運動的特定時代，而更廣泛地代表著一種革命、激進與主流對立、創造性的藝術觀念，而它所依附存在的，則是在一個地域或一個時代裏，成爲整個前衛文化的一部份，「前衛」不只是一種藝術思維，也是一種生活方式，一種意識型態。
「前衛藝術」與「當代藝術」之間，無論就意涵、精神與內容而言，存在著高度的交集。
「前衛藝術」創造之時的原始意圖，經常是對於既有主流規則與價值的不能滿意，從而發展出一種對抗性的新規則與新價值；「當代藝術」創發時的原點，則是就其當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，一種發自內在的表達之需要；也可以說：「前衛藝術」的針對性在於對過往威權的反叛，而「當代藝術」，則是對於未來價值的開啓。
以上言之絮絮，其實是借著一種反芻過程中再咀嚼的機會，試著梳理明白：透過「我」——這樣一個對於中國當代藝術圈而言的「他者」（我決定在此採取一種主觀的態度，更寬泛地借用這個當代文化論述中，明諭著具有主流∕邊陲分別之意涵的字眼），十餘年來一直保持在一個可以感覺得到彼此溫度的距離中，所認知與理解的中國前衛藝術∕當代藝術，於今、於昔，各有著什么樣的意義。
中國前衛藝術∕當代藝術的根苗，與整個80年代改革開放政策的時代大潮同時孳長。
89民運之後，由中國藝評人、策展人栗憲庭針對當時逐漸浮出的新的創作趨向，同時並置提出「政治波普」、「玩世現實主義」，一針見血地歸納、提挈出當代中國藝術最新鮮的時代語言與風格。
要談中國前衛藝術∕當代藝術的發展，是不可能繞道避過栗憲庭來談的。栗憲庭之爲關鍵，他置身在一個時代中，能夠把連創作者都還來不及自我覺察的內在創作原點，準確地扣住整個大時代中多數人們共通的生命情境，不只挖掘，還更進一步深刻地予以剖析、鼓動、發揚。今天從藝術史的角度看來，很多位當時已經在摸索的過程中率先創造了這種藝術形式，可謂引領時潮的藝術家們，都是因爲栗憲庭這么說了，才恍然間弄清楚了自己爲什么會想這么畫，更多的是其他更爲後覺的藝術家們，因爲別人都把話說到心坎兒裏了，更拍案覺得「這就是我要說的話」，而跟著畫。
此外，適值當時全球當代藝壇中，正泛濫著一片世紀末荒頹虛無、喃喃自語式的創作氛圍，而此時中國竹幕內所流露出來，卻是一種跟外面世界完全不相干的嘻鬧調侃、精氣神十足的琅琅聲響，相對於當時西方普遍靡靡囈語的嗡嗡之音，經過栗憲庭「破題」之下，隔絕於西方潮流之外自成體系而澎湃爭長的中國當代藝術，格外顯得吭亮引人。
85 新潮及其之前的中國新藝術，作爲一個思想革命運動、文化現代化運動的企圖，要遠遠大於在藝術形式上的創造與改革，事實上在此之前的新藝術，可以說毫無任何藝術形式上的創發；「政治波普」與「玩世現實主義」的一個重要超越之處，是他們有意識地開始在藝術語言上，選擇一方面借著西方美術潮流的基本形式（普普藝術、新表現等），一方面還要加入具有中國風格化的形式語彙，這是極爲重要的一步。這種風格化的形式語言，亦成爲中國當代藝術成功地被清晰辨識的身份印記。基於以上幾個理由，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，亦選擇以「政治波普」與「玩世現實主義」，作爲採樣式地言詮中國當代藝術的時間切點。
「政治波普」與「玩世現實主義」一向總是被綁在一起談，事實上這兩波藝術家與藝術形式在時間上略有前後地幾乎發生在同一個時代，但創作者背後的文化背景與生命經驗，卻可以說其實是兩代人，在此，適可以拿「政治波普」與「玩世現實主義」發展背景之同與異，作爲前衛藝術∕當代藝術之間具體而微之異與同的演練習題。
在藝術史上被稱爲是中國新藝術分水嶺的一槍的「89現代藝術大展」上，那年32歲的王廣義，展出了一張在巨大的灰色毛肖像畫面上打著紅格子的油畫，油畫中的毛肖像完全挪用了中國廣泛印刷品中的毛像，隱含了普普藝術複製物的意涵，如今看來，這件作品可謂爲「政治波普」的第一聲；王廣義緊接著就開始了至今被視爲經典的「大批判」系列，將中國社會主義發展史上熟悉的視覺形象與符號，與隨著改革開放腳步逐漸滲透整個中國的資本主義商業文化符碼，拼接結合在一個畫面上，他不只成功地發展出跟自己在「85新潮」時期苦澀的超現實主義風格完全不同的藝術形式，同時也開啓了一種藝術思維與形式的新原型。
幾乎是同時，張曉剛也以他後來被喻爲「當代人物畫之終結」的黑白照片般平塗人物畫的形式，切進「政治」vs.「文化」的時代命題。當時他一件雙聯作，畫著一個嬰兒橫臥在一排排共產黨建黨元老、紅衛兵的黑白照片前方，張曉剛選用的黑白照片與王廣義選用的毛肖像同樣，都是有意識地指諭挪借自普普藝術可複製物的意涵，新生命與褪色之歷史的對比在當時看來無疑是極爲尖銳刺目的。張曉剛之後不久就發展出他最爲知名的「全家福系列」，以一種浪漫而冷冽的抑制，讓人聯想到中國舊知識份子總是在亂世之時以家喻國的深刻隱痛感。在本質上，「政治波普」的創作者都是至少經歷過文革的知青世代，先天背負著甩不脫的，文以載道、家國天下爲任的沈重包袱，這種舍我其誰的使命感一但遭遇到無力可回的失落，知識份子的血液便使得對抗的姿態成爲他們唯一的選擇。這種對於過往威權的反叛，從而發展出一種具有對抗性的新規則、新形式與新價值的藝術，使得「政治波普」除了對於當下所在的文化狀態、生活樣貌等等的表達之外，更重要的是顯現了它「前衛藝術」對歷史的反叛∕對抗的基本精神與性格。
「玩世現實主義」最重要的代表性藝術家都是王廣義、張曉剛他們下一個世代的人，方力鈞、嶽敏君、劉煒、曾梵志、宋永紅……全都出生在60年代，上一代知識份子悲情之所在的文化大革命結束在他們的孩童時期，基本上像是模糊記憶中的皮影戲，或者是書本上說的故事。80年代末他們離開了學校進入社會，迎面而來是整個蠢蠢然騷動的大環境，大衆文化、消費文化、市場經濟帶來的社會型態與價值觀迅速地改變著整個社會國家，知識份子式的理想主義色彩此際可能達到了歷史新低，一個新的時代開啓在眼前，青年的生活卻如此百無聊賴，這是一個沒有英雄沒有戰場的新時代，舊中國裏小市民色彩的潑皮風格最適合作爲這種生命狀態的自我消解方式：包括自己在內，什么都拿來嘲笑，什么都可以調侃。方力鈞畫出打著呵欠的大光頭，便凝結成爲整個時代人的心理縮影；嶽敏君以自己的形象複製無數咧著嘴癡笑的傻相，可笑到了極致便彷佛要滲出淚來；劉煒以周遭父母親人朋友們爲藍本，畫出的儘是眼神如豆、表情怔忡可笑的小人物；曾梵志的標誌則是千人一面的面具人，眨也不眨一下的空洞大眼瞪久了，讓人恍若可以感覺到他心裏其實很悲哀似的；宋永紅畫裏用水柱沖澡的人全都處於專注耽溺於感官的失神狀態；其他甚至包括曾浩畫面中不具區別性的吋大小人，以及趙能智表情無言眼神空洞的放大頭像，郭偉筆下無意義地扭動著不安的身體的孩子們，這些作品廣泛而言，都可以說是延續著這個世代人無所事事、百無聊賴的真實精神狀態及其總體生活面貌。
方力鈞在一次相關提問的紀錄中這么說：「我無法改變這個社會，我只能畫我們的生活。」
與「政治波普」很不相同的是，「玩世現實主義」這一波的人與他們的藝術，全然不存在有什么文以載道的無謂理想與包袱，也從來不曾打算與主流有什么對抗的想法；他們只是很簡單的，以他們所專長的藝術的方式，來書寫他們當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，如方力鈞所言：「繪畫使我擺脫孤獨和尷尬的心境。」也讓他們找到一個能比較踏實地介入、參與的路徑；這與「前衛藝術」反叛歷史威權的立意沒什么相干，它更大的價值在於適切地提出了一種「當代藝術」的面貌，可爲未來的開啓奠基，並爲未來的歷史留下一份面目清晰的珍貴檔案。
從90 年代初至今，中國當代藝術在過去十餘年的歷程中，仍一直不停地在擴大它的規模，並注入新的內涵，産生出更爲多元繽紛的發展。楊少斌稍早爲人所知的風格也被歸納爲潑皮一路，之後才發展出與其內在性格更爲接近，也與整個時代相對話的暴力美學風格。永遠在最核心與最僻遠的城市與鄉村之間遊移的葉永青，在藝術上亦如是：看似鬆散無所謂，其實卻具有實踐性地將生活與思維中所有發生作用的元素放在一起反芻。而被許多人稱譽爲「中國當代最好的女畫家」的蔡錦，無疑是用她的繪畫，淋漓表現出了這一代，站在傳統與現代交界地域的女性，生命隱微處，某些說不清楚的、亂七八糟的焦慮糾結。
陳文波與盧昊則是屬於潑皮們的下一個世代。陳文波以繪畫技術表現塑膠感，直接指涉著人造化、廉價量産化的物質時代；最近他則是把他喜歡畫很多個「高光」（中國用語，指的就是明暗面中的明面）的嗜好，更進一步發揮在描繪城市的各個角落：玻璃的、金屬的、車體烤漆的，無處不在的高光，彷佛是一個關於未來的寓言，就像街角的醉眼看著路上迷離燈影，不分虛幻與真實。盧昊的創作則是徹底地使用塑膠、透明壓克力版，來蓋經典建築、造船、造園、造起重機挖土機……，這兩位同世代的藝術家不約而同地因爲對於塑膠這種時代材質的準確知覺，同時躋身爲90年代末新生的代表性藝術家。
顧德新則是一個比較特殊，即使在中國也少有人可以拿來與他類比的藝術家。中國的行爲藝術出現過85新潮時期與90年代末兩個高峰，80年代後期的行爲藝術從形式到內容都鮮明地揭示著前衛藝術對既有現實的社會對抗精神；90年代末相對而言，社會禁忌的邊緣線相對上已比較模糊了，因此藝術家處理的方式頗多是採取從挑戰自己肉身與意志的承受力，來作爲對觀者挑釁∕對話的手段，或者是直接挑釁人性的終極道德——生命。其中有很多可以切分出來討論的題目，但在此主要是作爲介紹顧德新的引言。與所有採取著激烈手段的行爲藝術相對照，更顯出顧德新那種一貫彷佛是帶著微笑默默進行的殘酷，最殘酷。從80年代前期，顧德新就開始他那後來舉世聞名的，將巨量的塑膠焚燒成像帶血的腐肉似的作品；無論在藝術的材料或思維，他都比塑膠更早塑膠，比傷害更早傷害，比殘酷更爲殘酷。他最擅於用簡單的材料來表現事物的複雜性，尤其是表達生命中那些本質的殘酷。相對而言，另一位元藝術家蕭昱的裝置作品，是以動物屍體製成的異形標本，則殘酷成一種帶著詩意的美學，感覺得到溫度。
蕭昱另一部份的錄影作品，可以與崔岫聞的錄影作品一起討論。基本上兩者都是採取對於平常生活的真實剪輯，所不同的是蕭昱借第三個眼睛（他未足歲的幼兒，或是像反白效果的特殊鏡頭）來公開自己日常生活私領域的紀錄；崔岫聞則是在公衆領域中隱藏鏡頭，隨機紀錄，所揭露的真實因此顯得格外驚怵。
90 年代以後的中國，經歷著一種急速、跳躍式的發展過程，「電腦化」與「網路化」是對於整個時代影響最爲深刻普遍的關鍵，「觀念攝影」的蓬勃，就是這個發展在藝術領域顯現的具體成果。王慶松、海波、洪磊、伊德爾、翁奮這幾位，以及更多在中國從事觀念攝影創作的藝術家，很大一部份都是40歲以上的中年人，而這些中年人之中，原本又有一大部份是從繪畫形式轉過來的，這其中的偶然是否隱含著必然的關聯，對我而言是個往後值得繼續追究的題目；透過他們的眼睛，「影像」對於文化∕歷史∕時間……這些沈重的命題，産生了無比銳利而且令人感動的解剖力量；而且透過他們的成績，使得傳統上最不被注目的藝術形式，意料之外的得以顯現出較諸現有的平面繪畫更爲剽悍激進的前衛性，以及較諸手段最爲劇烈的行爲藝術更爲準確有力的當代性。
這些一直在中國內部生活與創作的藝術家，與90年代初（或更早之前）便離開中國到海外長居的藝術家相比較的話，在多元之中仍然可區別出各自相當類型化的特質：對於長居海外的中國藝術家而言，許多人的「藝術」似乎與生命中過去的「記憶」、「鄉愁」越纏越深，形式語彙上經常要比生活在中國的藝術家更緊抱著「中國」與「傳統」不放，但所運用的思考方式，更多卻是選擇以「奇花異草」的鮮豔角色，作爲介入西方當代藝術生態的策略，樂於有機會就儘快將自己開發成功的藝術趁鮮，浸泡在福馬林中製成方便展示的標本；而生活在中國內部的藝術家們，表面上似乎多數早已抛卻了「樣板中國」的視覺符號，但在內容上，很多則是從藝術家個人所處的生存狀態，與整個中國社會飛速劇烈的變化之間，這種微妙而詭譎的關係，作爲創作上具體的切入口。
根紮在哪一塊土壤上，決定了藝術家長出什么品種的「藝術」。臺灣藝術界過去透過「與國際接軌」的執念，接收、擁抱了大量關於長期旅居海外的中國明星藝術家的訊息與作品，但對於根一直紮在他們自己的土壤上的，真正能夠以藝術言說整個變動發展的過程裏，社會群體中各種生存樣態的藝術作品與藝術家們，卻相對地比較陌生。
但海外∕中國內部的藝術家們，這十餘年來創作發展與演繹的方式，從關注點到邏輯都已近乎全然不同，在一種論述架構下難以有意義地並置與完整地概括，因此，在永不回頭的歷史長河之中，作爲一個在全球化大潮中永遠的他者，在試圖要真實地認識另一個他者的時候，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，選擇透過這些一直紮在那塊土壤上長出的藝術，來作爲辨識對方的路徑。
2005年6月9日 星期四
台北當代藝術館====膜中魔====
雖然說海先生要我們交份三千字的當代藝術展覽報告，但是我對於膜中魔這檔展覽能想或能寫的有限。好吧，聽說是要以策展人的角度來寫是吧，不過我不知道到底能不能擠出三千字。
從張元茜來策劃的主要觀念來看，膜，是一個無限延伸的觀念。除了牽扯了點現面之外，還包含四度空間的時間觀念。雖然今天去看的時候，導覽人員還講了什麼五度空間六度空間什麼鬼的，不過我不是物理學家，因此也不想去深究，說明也就免了。
雖然今天二太子代言人跟我：「導覽的時候別什麼時候都跟膜扯上關係。」讓我當場愣在那裡，阿不然策展人找這些東西來是找假的喔 = =...那隨便放張作品上去也說是膜好了orz。
膜中膜我認為聲光娛樂效果口碑十足的當然就是陶亞倫的"光膜"，我預想是張元茜一開始只是有個構想說，整個的概念是環繞著一個空間概念的展覽，而我認為膜的觀念是後來穿鑿附會的。這樣想或許十分偏激，但是就我一天看下來的感覺來講，這次所展出的作品，除了膜的觀念來套，用其他的觀念來套，似乎也無不妥的。所以，膜中魔真正要表達的是？
而如果今天換成是我的話，我會考慮把顏忠賢的怪物上河圖換成王德瑜的作品。怪物上河圖雖然將張擇端的作品利用現代作品的觀念來詮釋，成為一種現在與過去的落差所造成的一種時間上的膜，但是就膜這個概念(我就是硬要扯，怎樣...XD)來說實在太過薄弱，反之，王德瑜比起顏忠賢的作品在二樓寬廣的展場上，更能發揮活潑清新而且有趣的共鳴，較沒有顏忠賢的作品所傳達出來的另類壓迫感。(雖然王德瑜沒有展)
至於我被指正的作品，是小松敏宏的作品，他的作品穿透，或許是張元茜所想要尋找關於膜的一種觀念。對於小松敏宏跟膜的關係，我則是將空間定位在一個膜的環境之中，也就是說我們的週遭環境像是一個膜，而藝術家將這個膜重新轉化成另外一種觀看的形式，進而產生許多不同的光影效果，這樣的作品跟林建榮的「黑色起司」有異曲同工之妙，都是利用鏡子產生的空間幻覺。(奇怪的是這種玩法總是屢見不鮮)
而羅曼菲的作品"輓歌"我則覺得張元茜只是因為去看了雲門那場表演所以看上了她的裙子(XD)。雖然總體來說這個理由有點好笑，不過這個作品讓我看出似乎是為了補足膜中魔這個策展論述的漏洞所做的最後掙扎。
導覽小姐雖說參展藝術家只是因為詮釋觀點的不同而對膜有不同的解釋，但是究竟這樣的策展主題論述是否能讓人信服，還是趕快叫MOCA的那些策展人出來說明唄。
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這篇沒要做期末報告，打好玩的，哈。
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