這次的當代藝術館「膜中魔」展覽，從張元茜策展的主要觀念來看，膜，是一個無限延伸的觀念。除了牽扯了點線面之外，還包含四度空間的時間觀念。我認為這次的展覽的主題「膜」是一個很混沌不明的概念，它幾乎無法被界定，這個膜的觀念讓我聯想起崔廣宇的表皮生活圈，但卻又被抽離了現實成分。從整個展覽場的作品來看，我認為探究社會層面的作品少得多，多的更是透過感官接觸的作品。但是這種社會性的缺少，卻讓展覽場變成一種視覺遊樂場。我雖然能感受到不同的視覺效果在我眼中如霓虹燈般閃爍，卻無法與生活產生連結，或是進一步有深刻的體認。也就是說，如果一個展覽充斥的作品娛樂性強大，而真正所要表達的意涵是否會被覆蓋？
這次展覽的另一種盲點在於膜的材質還有特性被重複性的解讀：例如陶亞倫利用空氣微粒和強光造成的「光膜」；羅曼菲在舞蹈中，裙襬形成的弧形；黃靜怡利用大量泡棉材質做成如細胞壁的「熱境」；陳怡潔重新詮釋漫畫圖像的作品「函數色彩」等等。張元茜或許展出了許多觀眾可看，可感受的膜，卻忽略了她一開始提出的論述。所以當我環視了一遍展場，除了膜，我還是只能感受到膜。或許我資質駑鈍，無法從作品中感知絃外之音。既然膜的觀念是一個多維度的的空間，為何展覽的作品還是一種在三度空間才能感知的東西？聲音能不能做為一種「膜」？在科學的驗證之下，我們知道聲音跟光都是一種波長，這種波長就跟無線電或是紫外線之類是不可見的，而我們每天都生活在這種充滿了各種頻率的環境之中，像不像生活在一個膜中？味道能否成為一種膜？就這種不可見的膜來看，顏忠賢的怪物上河圖將過往時空帶到現今的另一種詮釋，算是一種多維度空間的很好示範。
論及顏忠賢作品，怪物上河圖的擺放以及展覽場入口的陳設造成一種死氣沉沉的壓迫感。在當代藝術館的這種狹小走道之下，作品被四處延伸而擴大，以致於這個怪物上河圖真的變成了一個名符其實的大怪物，將其他作品產生的氛圍慢慢的侵蝕殆盡。好笑的是這些展覽的作品因此就被傳媒大作文章，而成為了怪物入侵事件。不過怪物上河圖的確也為這場展覽帶來另外一種新的氣度，在整個作品的包圍下，強調觀眾和作品的互動娛樂，的確是當代藝術講求的「親近感」。
小松敏宏的作品「穿透」，或許是策展人想要尋找另一種空間的觀念。對於小松敏宏所呈現出來的視覺關係，藝術家將空間重新轉化成另外一種觀看的形式，進而產生許多不同的光影效果，這樣的作品跟林建榮的「黑色起司」有異曲同工之妙，都是利用鏡子產生的空間幻覺。比起其他作品，我覺得這兩件作品比起其他作品更有變化而具「多維度空間」的代表性。因為觀看方式不在於只限於單一方向的視覺，而是在不同的角度產生不同的變化。這樣的作品形式以及媒材簡單，但是卻更能抓住觀眾的視覺感受。
鄭秀如的作品將生活中俯拾即是的物件利用不同的角度給予描寫，給予觀眾神奇的視覺空間。將三度空間的事物轉化到二度空間的平面上，卻又賦予三種不同面向的角度，尤其是觀眾身處在這個作品所造成了場域之中，便覺不知何處是天，何處是地，讓作品開了個小玩笑。藝術家利用這種方法挑戰了觀眾的視覺，簡潔有力的線條卻沒有讓這個作品失去它的力道。
陳怡潔利用當今方便的電腦軟體作輔助，將卡通漫畫的人物化身成一個又一個的色彩同心圓。所以我們可以在看似熟悉而似曾相似的漫畫場景中，努力的去翻閱記憶的抽屜；在一次又一次反覆的思索間，藝術家營造了一個猜謎的遊戲，觀眾則藉由那些可見的圖像中去尋找蛛絲馬跡。如果我們努力的去凝視同心圓，我們會發現到，這些圓在我們的眼睛中好像慢慢的開始動了起來，時而旋轉，時而縮放。
此次膜中魔具代表性的展覽品除了展覽場中的大型作品「怪物上河圖」之外，另外的就是陶亞倫的「光膜」：
在觀眾進入了一個全然漆黑的空間之中，能看到的只有眼前的一道光牆。它不時的的向你靠近，卻又慢慢的遠離；在你的旁邊，都是你鏡中的幻象。於是，我們對這個空間的觀念慢慢的模糊了，而你現在唯一個念頭，就是找到一個出口。但是這層光牆，好像可以穿透，卻又如此巨大的擋在面前，自然而然讓觀眾不敢輕易的靠近。於是在退與不退之間，我們與作品產生了一場無形中的拉鋸戰，最後我們只能往彼岸投靠，但卻發覺這層光牆，卻不堪一擊的讓我們穿透了。於是我們彷彿又如同小孩一般，在幻象與鏡中追逐。
這次展覽可以說是包含了許多不同類型的作品於其中，因此展覽場的動線也十分重要，就陳浚豪的作品來說，地板上的圖釘範圍有必要擠滿整個空間嗎？人少的時候還好，之前就看到有個團體去參觀，結果一個小朋友不小心被其他人推擠到，因此就壓到了一部分的圖釘，尤其在展覽的觀眾階層無法界定的情況之下，藝術家有必要為了「作大」而把原本狹小的展覽空間擠壓的更小，造成行走的不便嗎？就這樣的情形，策展人與藝術家之間的協調便十分重要。策展人應該將展覽定位在一個集體展覽，而非一個人的個展的立場透露給藝術家知道，在考量到其他作品的擺設中，藝術作品彼此之間應該維持著一個和諧的連繫。
張元茜在策展論述最後如此說到：「製作這樣的展覽，也須常常保持詩人濟慈認為在「打造靈魂」時應有的『消極能力』」，但是這樣的說法並不能為這個策展論述的許多不足部分構成一個不可動搖的結構，相反的，如果解釋不好，更可能弄巧成拙，而為自己的大意造成狡辯的理由。在當代藝術展覽之中，除了講求策展人、藝術家以及觀眾的三方關係之外，最重要的是策展人如何去挑選作品，將展覽的主軸和藝術作品達成一個巧妙的平衡。策展論述雖然不是一個絕對有利的證據，但是我們只有從策展論述中才能得知策展人在構思整個展覽的時候所運用的觀點以及思維。
就我的認知範圍來看，一般的藝術展覽大概有主題性以及活動性質兩類，前者例如膜中魔這類的展覽，後者如當代油畫展，典藏展等等。而我覺得，主題性的展覽最為艱難的地方在於，策展人挑選作品的理由，跟藝術家創作的理由的調性是否同步？也就是說一個好的策展人應該如何避免他的主觀意識和作品產生衝突，或是認為作品應該對他的論述產生什麼樣的預設立場或期待？如何避免作品被策展人做過多的解讀，或是作品被策展論述模糊焦點，我覺得這些都是當今策展人所需要面對、解決的問題。
以當代藝術館這幾檔「策展人在MOCA」的展覽，檔期銜接的太緊也太急，造成了策展上準備時間的不足。就像去吃高級豪華西餐一樣，主菜一開始馬上就接踵而來，吃到了後面便覺莎拉甜點都食而無味了。從企業贊助的立場看，緊密的檔期雖然是一個吸引人潮的商業策略，但是這樣的策略同時也造成一種彈性疲乏，除了對策展人之外，對觀眾本身也是。保守一點來說，一個觀眾不太可能每個月都有機會去看個展覽，對尋常民眾而言，最重要的還是民生問題，肚子填飽了才可能有其他的娛樂活動，然後少數的會想到從事藝文活動。這雖然只是我的刻板印象，但是就最近我看的幾場展覽的情形，我覺得我的刻板印象或許有些微的符合，這種現象在城鄉的差距中更為明顯。而且台灣的重要大型展覽都缺乏活動以及宣傳進而達到廣召群眾的目的，因此許多國內的重要藝術展覽會場都顯得冷冷清清。
國內的一些展覽還是有策展人「一人獨大」的情形，也就是普遍缺乏策展小組的機制。即使如雙年展這樣大型的展覽，能推選出來的也只有兩個策展人。除了挑選藝術作品之外，如何跟藝術家溝通協調，展場的規劃動線，後續的宣傳等等，我覺得不單只是由策展人統籌而已，而是應該集合各方領域有所擅的的人士共同一起策劃，但是這樣的機制在國內較沒有這樣的機會。雖然說人多嘴雜，但是在講求一個展覽各方面的完整性來看，策展人應該作為一個幕後的監督者，而非一個事必躬親的勞動者。我認為此次膜中魔的展覽，如果對於膜的這個概念能有更深入的討論，而非單純的停留在視覺空間的多維度問題，就不會讓這次的展覽流於一種視覺遊戲的空泛。
這次展覽的另一種盲點在於膜的材質還有特性被重複性的解讀：例如陶亞倫利用空氣微粒和強光造成的「光膜」；羅曼菲在舞蹈中，裙襬形成的弧形；黃靜怡利用大量泡棉材質做成如細胞壁的「熱境」；陳怡潔重新詮釋漫畫圖像的作品「函數色彩」等等。張元茜或許展出了許多觀眾可看，可感受的膜，卻忽略了她一開始提出的論述。所以當我環視了一遍展場，除了膜，我還是只能感受到膜。或許我資質駑鈍，無法從作品中感知絃外之音。既然膜的觀念是一個多維度的的空間，為何展覽的作品還是一種在三度空間才能感知的東西？聲音能不能做為一種「膜」？在科學的驗證之下，我們知道聲音跟光都是一種波長，這種波長就跟無線電或是紫外線之類是不可見的，而我們每天都生活在這種充滿了各種頻率的環境之中，像不像生活在一個膜中？味道能否成為一種膜？就這種不可見的膜來看，顏忠賢的怪物上河圖將過往時空帶到現今的另一種詮釋，算是一種多維度空間的很好示範。
論及顏忠賢作品，怪物上河圖的擺放以及展覽場入口的陳設造成一種死氣沉沉的壓迫感。在當代藝術館的這種狹小走道之下，作品被四處延伸而擴大，以致於這個怪物上河圖真的變成了一個名符其實的大怪物，將其他作品產生的氛圍慢慢的侵蝕殆盡。好笑的是這些展覽的作品因此就被傳媒大作文章，而成為了怪物入侵事件。不過怪物上河圖的確也為這場展覽帶來另外一種新的氣度，在整個作品的包圍下，強調觀眾和作品的互動娛樂，的確是當代藝術講求的「親近感」。
小松敏宏的作品「穿透」，或許是策展人想要尋找另一種空間的觀念。對於小松敏宏所呈現出來的視覺關係，藝術家將空間重新轉化成另外一種觀看的形式，進而產生許多不同的光影效果，這樣的作品跟林建榮的「黑色起司」有異曲同工之妙，都是利用鏡子產生的空間幻覺。比起其他作品，我覺得這兩件作品比起其他作品更有變化而具「多維度空間」的代表性。因為觀看方式不在於只限於單一方向的視覺，而是在不同的角度產生不同的變化。這樣的作品形式以及媒材簡單，但是卻更能抓住觀眾的視覺感受。
鄭秀如的作品將生活中俯拾即是的物件利用不同的角度給予描寫，給予觀眾神奇的視覺空間。將三度空間的事物轉化到二度空間的平面上，卻又賦予三種不同面向的角度，尤其是觀眾身處在這個作品所造成了場域之中，便覺不知何處是天，何處是地，讓作品開了個小玩笑。藝術家利用這種方法挑戰了觀眾的視覺，簡潔有力的線條卻沒有讓這個作品失去它的力道。
陳怡潔利用當今方便的電腦軟體作輔助，將卡通漫畫的人物化身成一個又一個的色彩同心圓。所以我們可以在看似熟悉而似曾相似的漫畫場景中，努力的去翻閱記憶的抽屜；在一次又一次反覆的思索間，藝術家營造了一個猜謎的遊戲，觀眾則藉由那些可見的圖像中去尋找蛛絲馬跡。如果我們努力的去凝視同心圓，我們會發現到，這些圓在我們的眼睛中好像慢慢的開始動了起來，時而旋轉，時而縮放。
此次膜中魔具代表性的展覽品除了展覽場中的大型作品「怪物上河圖」之外，另外的就是陶亞倫的「光膜」：
在觀眾進入了一個全然漆黑的空間之中，能看到的只有眼前的一道光牆。它不時的的向你靠近，卻又慢慢的遠離；在你的旁邊，都是你鏡中的幻象。於是，我們對這個空間的觀念慢慢的模糊了，而你現在唯一個念頭，就是找到一個出口。但是這層光牆，好像可以穿透，卻又如此巨大的擋在面前，自然而然讓觀眾不敢輕易的靠近。於是在退與不退之間，我們與作品產生了一場無形中的拉鋸戰，最後我們只能往彼岸投靠，但卻發覺這層光牆，卻不堪一擊的讓我們穿透了。於是我們彷彿又如同小孩一般，在幻象與鏡中追逐。
這次展覽可以說是包含了許多不同類型的作品於其中，因此展覽場的動線也十分重要，就陳浚豪的作品來說，地板上的圖釘範圍有必要擠滿整個空間嗎？人少的時候還好，之前就看到有個團體去參觀，結果一個小朋友不小心被其他人推擠到，因此就壓到了一部分的圖釘，尤其在展覽的觀眾階層無法界定的情況之下，藝術家有必要為了「作大」而把原本狹小的展覽空間擠壓的更小，造成行走的不便嗎？就這樣的情形，策展人與藝術家之間的協調便十分重要。策展人應該將展覽定位在一個集體展覽，而非一個人的個展的立場透露給藝術家知道，在考量到其他作品的擺設中，藝術作品彼此之間應該維持著一個和諧的連繫。
張元茜在策展論述最後如此說到：「製作這樣的展覽，也須常常保持詩人濟慈認為在「打造靈魂」時應有的『消極能力』」，但是這樣的說法並不能為這個策展論述的許多不足部分構成一個不可動搖的結構，相反的，如果解釋不好，更可能弄巧成拙，而為自己的大意造成狡辯的理由。在當代藝術展覽之中，除了講求策展人、藝術家以及觀眾的三方關係之外，最重要的是策展人如何去挑選作品，將展覽的主軸和藝術作品達成一個巧妙的平衡。策展論述雖然不是一個絕對有利的證據，但是我們只有從策展論述中才能得知策展人在構思整個展覽的時候所運用的觀點以及思維。
就我的認知範圍來看，一般的藝術展覽大概有主題性以及活動性質兩類，前者例如膜中魔這類的展覽，後者如當代油畫展，典藏展等等。而我覺得，主題性的展覽最為艱難的地方在於，策展人挑選作品的理由，跟藝術家創作的理由的調性是否同步？也就是說一個好的策展人應該如何避免他的主觀意識和作品產生衝突，或是認為作品應該對他的論述產生什麼樣的預設立場或期待？如何避免作品被策展人做過多的解讀，或是作品被策展論述模糊焦點，我覺得這些都是當今策展人所需要面對、解決的問題。
以當代藝術館這幾檔「策展人在MOCA」的展覽，檔期銜接的太緊也太急，造成了策展上準備時間的不足。就像去吃高級豪華西餐一樣，主菜一開始馬上就接踵而來，吃到了後面便覺莎拉甜點都食而無味了。從企業贊助的立場看，緊密的檔期雖然是一個吸引人潮的商業策略，但是這樣的策略同時也造成一種彈性疲乏，除了對策展人之外，對觀眾本身也是。保守一點來說，一個觀眾不太可能每個月都有機會去看個展覽，對尋常民眾而言，最重要的還是民生問題，肚子填飽了才可能有其他的娛樂活動，然後少數的會想到從事藝文活動。這雖然只是我的刻板印象，但是就最近我看的幾場展覽的情形，我覺得我的刻板印象或許有些微的符合，這種現象在城鄉的差距中更為明顯。而且台灣的重要大型展覽都缺乏活動以及宣傳進而達到廣召群眾的目的，因此許多國內的重要藝術展覽會場都顯得冷冷清清。
國內的一些展覽還是有策展人「一人獨大」的情形，也就是普遍缺乏策展小組的機制。即使如雙年展這樣大型的展覽，能推選出來的也只有兩個策展人。除了挑選藝術作品之外，如何跟藝術家溝通協調，展場的規劃動線，後續的宣傳等等，我覺得不單只是由策展人統籌而已，而是應該集合各方領域有所擅的的人士共同一起策劃，但是這樣的機制在國內較沒有這樣的機會。雖然說人多嘴雜，但是在講求一個展覽各方面的完整性來看，策展人應該作為一個幕後的監督者，而非一個事必躬親的勞動者。我認為此次膜中魔的展覽，如果對於膜的這個概念能有更深入的討論，而非單純的停留在視覺空間的多維度問題，就不會讓這次的展覽流於一種視覺遊戲的空泛。
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