文/策展人 胡永芬
「當代藝術」在藝術史的論述中，至今仍屬各自言說表述，斷代界定尚未耙梳齊整、全然定案的塊面。尤其是20世紀90年代初以後幾波主要的文化反思智識：多元、異文化、他者、去中心、乃至迄今仍熱潮不退的全球化等等，亦注入了當代藝術與時俱進的意涵，以及可以與地俱變的主體詮釋。
如果我們站在遙遠的未來回頭觀看：每個地區、每一段年代的創作要是能夠成功地在藝術史的長河中找到一個位置，劃下屬于自己座標，那么，它不只是必須在自己所屬的時代中，顯現出其前人未及的創造性，同時還必須要能夠就其族群、甚至是普遍人類的本質性問題予以挖掘、表達，並且還要能夠在藝術上建立出一種新的原型，作爲後繼者追隨及再開發的起點。
這種創作的價值不只是屬於當代，當然也屬於未來。
而前衛（avant-garde）藝術的精神概念則是起始于20世紀初的現代主義藝術運動，藝術家們透過「藝術觀念」與「藝術形式」雙管齊下的顛覆性改變，與當時古典的學院風格主流，發生了全面性的決裂與對立。及至今日，影響幅員之廣已經使得「前衛藝術」一辭超出了現代主義運動的特定時代，而更廣泛地代表著一種革命、激進與主流對立、創造性的藝術觀念，而它所依附存在的，則是在一個地域或一個時代裏，成爲整個前衛文化的一部份，「前衛」不只是一種藝術思維，也是一種生活方式，一種意識型態。
「前衛藝術」與「當代藝術」之間，無論就意涵、精神與內容而言，存在著高度的交集。
「前衛藝術」創造之時的原始意圖，經常是對於既有主流規則與價值的不能滿意，從而發展出一種對抗性的新規則與新價值；「當代藝術」創發時的原點，則是就其當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，一種發自內在的表達之需要；也可以說：「前衛藝術」的針對性在於對過往威權的反叛，而「當代藝術」，則是對於未來價值的開啓。
以上言之絮絮，其實是借著一種反芻過程中再咀嚼的機會，試著梳理明白：透過「我」——這樣一個對於中國當代藝術圈而言的「他者」（我決定在此採取一種主觀的態度，更寬泛地借用這個當代文化論述中，明諭著具有主流∕邊陲分別之意涵的字眼），十餘年來一直保持在一個可以感覺得到彼此溫度的距離中，所認知與理解的中國前衛藝術∕當代藝術，於今、於昔，各有著什么樣的意義。
中國前衛藝術∕當代藝術的根苗，與整個80年代改革開放政策的時代大潮同時孳長。
89民運之後，由中國藝評人、策展人栗憲庭針對當時逐漸浮出的新的創作趨向，同時並置提出「政治波普」、「玩世現實主義」，一針見血地歸納、提挈出當代中國藝術最新鮮的時代語言與風格。
要談中國前衛藝術∕當代藝術的發展，是不可能繞道避過栗憲庭來談的。栗憲庭之爲關鍵，他置身在一個時代中，能夠把連創作者都還來不及自我覺察的內在創作原點，準確地扣住整個大時代中多數人們共通的生命情境，不只挖掘，還更進一步深刻地予以剖析、鼓動、發揚。今天從藝術史的角度看來，很多位當時已經在摸索的過程中率先創造了這種藝術形式，可謂引領時潮的藝術家們，都是因爲栗憲庭這么說了，才恍然間弄清楚了自己爲什么會想這么畫，更多的是其他更爲後覺的藝術家們，因爲別人都把話說到心坎兒裏了，更拍案覺得「這就是我要說的話」，而跟著畫。
此外，適值當時全球當代藝壇中，正泛濫著一片世紀末荒頹虛無、喃喃自語式的創作氛圍，而此時中國竹幕內所流露出來，卻是一種跟外面世界完全不相干的嘻鬧調侃、精氣神十足的琅琅聲響，相對於當時西方普遍靡靡囈語的嗡嗡之音，經過栗憲庭「破題」之下，隔絕於西方潮流之外自成體系而澎湃爭長的中國當代藝術，格外顯得吭亮引人。
85 新潮及其之前的中國新藝術，作爲一個思想革命運動、文化現代化運動的企圖，要遠遠大於在藝術形式上的創造與改革，事實上在此之前的新藝術，可以說毫無任何藝術形式上的創發；「政治波普」與「玩世現實主義」的一個重要超越之處，是他們有意識地開始在藝術語言上，選擇一方面借著西方美術潮流的基本形式（普普藝術、新表現等），一方面還要加入具有中國風格化的形式語彙，這是極爲重要的一步。這種風格化的形式語言，亦成爲中國當代藝術成功地被清晰辨識的身份印記。基於以上幾個理由，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，亦選擇以「政治波普」與「玩世現實主義」，作爲採樣式地言詮中國當代藝術的時間切點。
「政治波普」與「玩世現實主義」一向總是被綁在一起談，事實上這兩波藝術家與藝術形式在時間上略有前後地幾乎發生在同一個時代，但創作者背後的文化背景與生命經驗，卻可以說其實是兩代人，在此，適可以拿「政治波普」與「玩世現實主義」發展背景之同與異，作爲前衛藝術∕當代藝術之間具體而微之異與同的演練習題。
在藝術史上被稱爲是中國新藝術分水嶺的一槍的「89現代藝術大展」上，那年32歲的王廣義，展出了一張在巨大的灰色毛肖像畫面上打著紅格子的油畫，油畫中的毛肖像完全挪用了中國廣泛印刷品中的毛像，隱含了普普藝術複製物的意涵，如今看來，這件作品可謂爲「政治波普」的第一聲；王廣義緊接著就開始了至今被視爲經典的「大批判」系列，將中國社會主義發展史上熟悉的視覺形象與符號，與隨著改革開放腳步逐漸滲透整個中國的資本主義商業文化符碼，拼接結合在一個畫面上，他不只成功地發展出跟自己在「85新潮」時期苦澀的超現實主義風格完全不同的藝術形式，同時也開啓了一種藝術思維與形式的新原型。
幾乎是同時，張曉剛也以他後來被喻爲「當代人物畫之終結」的黑白照片般平塗人物畫的形式，切進「政治」vs.「文化」的時代命題。當時他一件雙聯作，畫著一個嬰兒橫臥在一排排共產黨建黨元老、紅衛兵的黑白照片前方，張曉剛選用的黑白照片與王廣義選用的毛肖像同樣，都是有意識地指諭挪借自普普藝術可複製物的意涵，新生命與褪色之歷史的對比在當時看來無疑是極爲尖銳刺目的。張曉剛之後不久就發展出他最爲知名的「全家福系列」，以一種浪漫而冷冽的抑制，讓人聯想到中國舊知識份子總是在亂世之時以家喻國的深刻隱痛感。在本質上，「政治波普」的創作者都是至少經歷過文革的知青世代，先天背負著甩不脫的，文以載道、家國天下爲任的沈重包袱，這種舍我其誰的使命感一但遭遇到無力可回的失落，知識份子的血液便使得對抗的姿態成爲他們唯一的選擇。這種對於過往威權的反叛，從而發展出一種具有對抗性的新規則、新形式與新價值的藝術，使得「政治波普」除了對於當下所在的文化狀態、生活樣貌等等的表達之外，更重要的是顯現了它「前衛藝術」對歷史的反叛∕對抗的基本精神與性格。
「玩世現實主義」最重要的代表性藝術家都是王廣義、張曉剛他們下一個世代的人，方力鈞、嶽敏君、劉煒、曾梵志、宋永紅……全都出生在60年代，上一代知識份子悲情之所在的文化大革命結束在他們的孩童時期，基本上像是模糊記憶中的皮影戲，或者是書本上說的故事。80年代末他們離開了學校進入社會，迎面而來是整個蠢蠢然騷動的大環境，大衆文化、消費文化、市場經濟帶來的社會型態與價值觀迅速地改變著整個社會國家，知識份子式的理想主義色彩此際可能達到了歷史新低，一個新的時代開啓在眼前，青年的生活卻如此百無聊賴，這是一個沒有英雄沒有戰場的新時代，舊中國裏小市民色彩的潑皮風格最適合作爲這種生命狀態的自我消解方式：包括自己在內，什么都拿來嘲笑，什么都可以調侃。方力鈞畫出打著呵欠的大光頭，便凝結成爲整個時代人的心理縮影；嶽敏君以自己的形象複製無數咧著嘴癡笑的傻相，可笑到了極致便彷佛要滲出淚來；劉煒以周遭父母親人朋友們爲藍本，畫出的儘是眼神如豆、表情怔忡可笑的小人物；曾梵志的標誌則是千人一面的面具人，眨也不眨一下的空洞大眼瞪久了，讓人恍若可以感覺到他心裏其實很悲哀似的；宋永紅畫裏用水柱沖澡的人全都處於專注耽溺於感官的失神狀態；其他甚至包括曾浩畫面中不具區別性的吋大小人，以及趙能智表情無言眼神空洞的放大頭像，郭偉筆下無意義地扭動著不安的身體的孩子們，這些作品廣泛而言，都可以說是延續著這個世代人無所事事、百無聊賴的真實精神狀態及其總體生活面貌。
方力鈞在一次相關提問的紀錄中這么說：「我無法改變這個社會，我只能畫我們的生活。」
與「政治波普」很不相同的是，「玩世現實主義」這一波的人與他們的藝術，全然不存在有什么文以載道的無謂理想與包袱，也從來不曾打算與主流有什么對抗的想法；他們只是很簡單的，以他們所專長的藝術的方式，來書寫他們當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，如方力鈞所言：「繪畫使我擺脫孤獨和尷尬的心境。」也讓他們找到一個能比較踏實地介入、參與的路徑；這與「前衛藝術」反叛歷史威權的立意沒什么相干，它更大的價值在於適切地提出了一種「當代藝術」的面貌，可爲未來的開啓奠基，並爲未來的歷史留下一份面目清晰的珍貴檔案。
從90 年代初至今，中國當代藝術在過去十餘年的歷程中，仍一直不停地在擴大它的規模，並注入新的內涵，産生出更爲多元繽紛的發展。楊少斌稍早爲人所知的風格也被歸納爲潑皮一路，之後才發展出與其內在性格更爲接近，也與整個時代相對話的暴力美學風格。永遠在最核心與最僻遠的城市與鄉村之間遊移的葉永青，在藝術上亦如是：看似鬆散無所謂，其實卻具有實踐性地將生活與思維中所有發生作用的元素放在一起反芻。而被許多人稱譽爲「中國當代最好的女畫家」的蔡錦，無疑是用她的繪畫，淋漓表現出了這一代，站在傳統與現代交界地域的女性，生命隱微處，某些說不清楚的、亂七八糟的焦慮糾結。
陳文波與盧昊則是屬於潑皮們的下一個世代。陳文波以繪畫技術表現塑膠感，直接指涉著人造化、廉價量産化的物質時代；最近他則是把他喜歡畫很多個「高光」（中國用語，指的就是明暗面中的明面）的嗜好，更進一步發揮在描繪城市的各個角落：玻璃的、金屬的、車體烤漆的，無處不在的高光，彷佛是一個關於未來的寓言，就像街角的醉眼看著路上迷離燈影，不分虛幻與真實。盧昊的創作則是徹底地使用塑膠、透明壓克力版，來蓋經典建築、造船、造園、造起重機挖土機……，這兩位同世代的藝術家不約而同地因爲對於塑膠這種時代材質的準確知覺，同時躋身爲90年代末新生的代表性藝術家。
顧德新則是一個比較特殊，即使在中國也少有人可以拿來與他類比的藝術家。中國的行爲藝術出現過85新潮時期與90年代末兩個高峰，80年代後期的行爲藝術從形式到內容都鮮明地揭示著前衛藝術對既有現實的社會對抗精神；90年代末相對而言，社會禁忌的邊緣線相對上已比較模糊了，因此藝術家處理的方式頗多是採取從挑戰自己肉身與意志的承受力，來作爲對觀者挑釁∕對話的手段，或者是直接挑釁人性的終極道德——生命。其中有很多可以切分出來討論的題目，但在此主要是作爲介紹顧德新的引言。與所有採取著激烈手段的行爲藝術相對照，更顯出顧德新那種一貫彷佛是帶著微笑默默進行的殘酷，最殘酷。從80年代前期，顧德新就開始他那後來舉世聞名的，將巨量的塑膠焚燒成像帶血的腐肉似的作品；無論在藝術的材料或思維，他都比塑膠更早塑膠，比傷害更早傷害，比殘酷更爲殘酷。他最擅於用簡單的材料來表現事物的複雜性，尤其是表達生命中那些本質的殘酷。相對而言，另一位元藝術家蕭昱的裝置作品，是以動物屍體製成的異形標本，則殘酷成一種帶著詩意的美學，感覺得到溫度。
蕭昱另一部份的錄影作品，可以與崔岫聞的錄影作品一起討論。基本上兩者都是採取對於平常生活的真實剪輯，所不同的是蕭昱借第三個眼睛（他未足歲的幼兒，或是像反白效果的特殊鏡頭）來公開自己日常生活私領域的紀錄；崔岫聞則是在公衆領域中隱藏鏡頭，隨機紀錄，所揭露的真實因此顯得格外驚怵。
90 年代以後的中國，經歷著一種急速、跳躍式的發展過程，「電腦化」與「網路化」是對於整個時代影響最爲深刻普遍的關鍵，「觀念攝影」的蓬勃，就是這個發展在藝術領域顯現的具體成果。王慶松、海波、洪磊、伊德爾、翁奮這幾位，以及更多在中國從事觀念攝影創作的藝術家，很大一部份都是40歲以上的中年人，而這些中年人之中，原本又有一大部份是從繪畫形式轉過來的，這其中的偶然是否隱含著必然的關聯，對我而言是個往後值得繼續追究的題目；透過他們的眼睛，「影像」對於文化∕歷史∕時間……這些沈重的命題，産生了無比銳利而且令人感動的解剖力量；而且透過他們的成績，使得傳統上最不被注目的藝術形式，意料之外的得以顯現出較諸現有的平面繪畫更爲剽悍激進的前衛性，以及較諸手段最爲劇烈的行爲藝術更爲準確有力的當代性。
這些一直在中國內部生活與創作的藝術家，與90年代初（或更早之前）便離開中國到海外長居的藝術家相比較的話，在多元之中仍然可區別出各自相當類型化的特質：對於長居海外的中國藝術家而言，許多人的「藝術」似乎與生命中過去的「記憶」、「鄉愁」越纏越深，形式語彙上經常要比生活在中國的藝術家更緊抱著「中國」與「傳統」不放，但所運用的思考方式，更多卻是選擇以「奇花異草」的鮮豔角色，作爲介入西方當代藝術生態的策略，樂於有機會就儘快將自己開發成功的藝術趁鮮，浸泡在福馬林中製成方便展示的標本；而生活在中國內部的藝術家們，表面上似乎多數早已抛卻了「樣板中國」的視覺符號，但在內容上，很多則是從藝術家個人所處的生存狀態，與整個中國社會飛速劇烈的變化之間，這種微妙而詭譎的關係，作爲創作上具體的切入口。
根紮在哪一塊土壤上，決定了藝術家長出什么品種的「藝術」。臺灣藝術界過去透過「與國際接軌」的執念，接收、擁抱了大量關於長期旅居海外的中國明星藝術家的訊息與作品，但對於根一直紮在他們自己的土壤上的，真正能夠以藝術言說整個變動發展的過程裏，社會群體中各種生存樣態的藝術作品與藝術家們，卻相對地比較陌生。
但海外∕中國內部的藝術家們，這十餘年來創作發展與演繹的方式，從關注點到邏輯都已近乎全然不同，在一種論述架構下難以有意義地並置與完整地概括，因此，在永不回頭的歷史長河之中，作爲一個在全球化大潮中永遠的他者，在試圖要真實地認識另一個他者的時候，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，選擇透過這些一直紮在那塊土壤上長出的藝術，來作爲辨識對方的路徑。
「當代藝術」在藝術史的論述中，至今仍屬各自言說表述，斷代界定尚未耙梳齊整、全然定案的塊面。尤其是20世紀90年代初以後幾波主要的文化反思智識：多元、異文化、他者、去中心、乃至迄今仍熱潮不退的全球化等等，亦注入了當代藝術與時俱進的意涵，以及可以與地俱變的主體詮釋。
如果我們站在遙遠的未來回頭觀看：每個地區、每一段年代的創作要是能夠成功地在藝術史的長河中找到一個位置，劃下屬于自己座標，那么，它不只是必須在自己所屬的時代中，顯現出其前人未及的創造性，同時還必須要能夠就其族群、甚至是普遍人類的本質性問題予以挖掘、表達，並且還要能夠在藝術上建立出一種新的原型，作爲後繼者追隨及再開發的起點。
這種創作的價值不只是屬於當代，當然也屬於未來。
而前衛（avant-garde）藝術的精神概念則是起始于20世紀初的現代主義藝術運動，藝術家們透過「藝術觀念」與「藝術形式」雙管齊下的顛覆性改變，與當時古典的學院風格主流，發生了全面性的決裂與對立。及至今日，影響幅員之廣已經使得「前衛藝術」一辭超出了現代主義運動的特定時代，而更廣泛地代表著一種革命、激進與主流對立、創造性的藝術觀念，而它所依附存在的，則是在一個地域或一個時代裏，成爲整個前衛文化的一部份，「前衛」不只是一種藝術思維，也是一種生活方式，一種意識型態。
「前衛藝術」與「當代藝術」之間，無論就意涵、精神與內容而言，存在著高度的交集。
「前衛藝術」創造之時的原始意圖，經常是對於既有主流規則與價值的不能滿意，從而發展出一種對抗性的新規則與新價值；「當代藝術」創發時的原點，則是就其當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，一種發自內在的表達之需要；也可以說：「前衛藝術」的針對性在於對過往威權的反叛，而「當代藝術」，則是對於未來價值的開啓。
以上言之絮絮，其實是借著一種反芻過程中再咀嚼的機會，試著梳理明白：透過「我」——這樣一個對於中國當代藝術圈而言的「他者」（我決定在此採取一種主觀的態度，更寬泛地借用這個當代文化論述中，明諭著具有主流∕邊陲分別之意涵的字眼），十餘年來一直保持在一個可以感覺得到彼此溫度的距離中，所認知與理解的中國前衛藝術∕當代藝術，於今、於昔，各有著什么樣的意義。
中國前衛藝術∕當代藝術的根苗，與整個80年代改革開放政策的時代大潮同時孳長。
89民運之後，由中國藝評人、策展人栗憲庭針對當時逐漸浮出的新的創作趨向，同時並置提出「政治波普」、「玩世現實主義」，一針見血地歸納、提挈出當代中國藝術最新鮮的時代語言與風格。
要談中國前衛藝術∕當代藝術的發展，是不可能繞道避過栗憲庭來談的。栗憲庭之爲關鍵，他置身在一個時代中，能夠把連創作者都還來不及自我覺察的內在創作原點，準確地扣住整個大時代中多數人們共通的生命情境，不只挖掘，還更進一步深刻地予以剖析、鼓動、發揚。今天從藝術史的角度看來，很多位當時已經在摸索的過程中率先創造了這種藝術形式，可謂引領時潮的藝術家們，都是因爲栗憲庭這么說了，才恍然間弄清楚了自己爲什么會想這么畫，更多的是其他更爲後覺的藝術家們，因爲別人都把話說到心坎兒裏了，更拍案覺得「這就是我要說的話」，而跟著畫。
此外，適值當時全球當代藝壇中，正泛濫著一片世紀末荒頹虛無、喃喃自語式的創作氛圍，而此時中國竹幕內所流露出來，卻是一種跟外面世界完全不相干的嘻鬧調侃、精氣神十足的琅琅聲響，相對於當時西方普遍靡靡囈語的嗡嗡之音，經過栗憲庭「破題」之下，隔絕於西方潮流之外自成體系而澎湃爭長的中國當代藝術，格外顯得吭亮引人。
85 新潮及其之前的中國新藝術，作爲一個思想革命運動、文化現代化運動的企圖，要遠遠大於在藝術形式上的創造與改革，事實上在此之前的新藝術，可以說毫無任何藝術形式上的創發；「政治波普」與「玩世現實主義」的一個重要超越之處，是他們有意識地開始在藝術語言上，選擇一方面借著西方美術潮流的基本形式（普普藝術、新表現等），一方面還要加入具有中國風格化的形式語彙，這是極爲重要的一步。這種風格化的形式語言，亦成爲中國當代藝術成功地被清晰辨識的身份印記。基於以上幾個理由，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，亦選擇以「政治波普」與「玩世現實主義」，作爲採樣式地言詮中國當代藝術的時間切點。
「政治波普」與「玩世現實主義」一向總是被綁在一起談，事實上這兩波藝術家與藝術形式在時間上略有前後地幾乎發生在同一個時代，但創作者背後的文化背景與生命經驗，卻可以說其實是兩代人，在此，適可以拿「政治波普」與「玩世現實主義」發展背景之同與異，作爲前衛藝術∕當代藝術之間具體而微之異與同的演練習題。
在藝術史上被稱爲是中國新藝術分水嶺的一槍的「89現代藝術大展」上，那年32歲的王廣義，展出了一張在巨大的灰色毛肖像畫面上打著紅格子的油畫，油畫中的毛肖像完全挪用了中國廣泛印刷品中的毛像，隱含了普普藝術複製物的意涵，如今看來，這件作品可謂爲「政治波普」的第一聲；王廣義緊接著就開始了至今被視爲經典的「大批判」系列，將中國社會主義發展史上熟悉的視覺形象與符號，與隨著改革開放腳步逐漸滲透整個中國的資本主義商業文化符碼，拼接結合在一個畫面上，他不只成功地發展出跟自己在「85新潮」時期苦澀的超現實主義風格完全不同的藝術形式，同時也開啓了一種藝術思維與形式的新原型。
幾乎是同時，張曉剛也以他後來被喻爲「當代人物畫之終結」的黑白照片般平塗人物畫的形式，切進「政治」vs.「文化」的時代命題。當時他一件雙聯作，畫著一個嬰兒橫臥在一排排共產黨建黨元老、紅衛兵的黑白照片前方，張曉剛選用的黑白照片與王廣義選用的毛肖像同樣，都是有意識地指諭挪借自普普藝術可複製物的意涵，新生命與褪色之歷史的對比在當時看來無疑是極爲尖銳刺目的。張曉剛之後不久就發展出他最爲知名的「全家福系列」，以一種浪漫而冷冽的抑制，讓人聯想到中國舊知識份子總是在亂世之時以家喻國的深刻隱痛感。在本質上，「政治波普」的創作者都是至少經歷過文革的知青世代，先天背負著甩不脫的，文以載道、家國天下爲任的沈重包袱，這種舍我其誰的使命感一但遭遇到無力可回的失落，知識份子的血液便使得對抗的姿態成爲他們唯一的選擇。這種對於過往威權的反叛，從而發展出一種具有對抗性的新規則、新形式與新價值的藝術，使得「政治波普」除了對於當下所在的文化狀態、生活樣貌等等的表達之外，更重要的是顯現了它「前衛藝術」對歷史的反叛∕對抗的基本精神與性格。
「玩世現實主義」最重要的代表性藝術家都是王廣義、張曉剛他們下一個世代的人，方力鈞、嶽敏君、劉煒、曾梵志、宋永紅……全都出生在60年代，上一代知識份子悲情之所在的文化大革命結束在他們的孩童時期，基本上像是模糊記憶中的皮影戲，或者是書本上說的故事。80年代末他們離開了學校進入社會，迎面而來是整個蠢蠢然騷動的大環境，大衆文化、消費文化、市場經濟帶來的社會型態與價值觀迅速地改變著整個社會國家，知識份子式的理想主義色彩此際可能達到了歷史新低，一個新的時代開啓在眼前，青年的生活卻如此百無聊賴，這是一個沒有英雄沒有戰場的新時代，舊中國裏小市民色彩的潑皮風格最適合作爲這種生命狀態的自我消解方式：包括自己在內，什么都拿來嘲笑，什么都可以調侃。方力鈞畫出打著呵欠的大光頭，便凝結成爲整個時代人的心理縮影；嶽敏君以自己的形象複製無數咧著嘴癡笑的傻相，可笑到了極致便彷佛要滲出淚來；劉煒以周遭父母親人朋友們爲藍本，畫出的儘是眼神如豆、表情怔忡可笑的小人物；曾梵志的標誌則是千人一面的面具人，眨也不眨一下的空洞大眼瞪久了，讓人恍若可以感覺到他心裏其實很悲哀似的；宋永紅畫裏用水柱沖澡的人全都處於專注耽溺於感官的失神狀態；其他甚至包括曾浩畫面中不具區別性的吋大小人，以及趙能智表情無言眼神空洞的放大頭像，郭偉筆下無意義地扭動著不安的身體的孩子們，這些作品廣泛而言，都可以說是延續著這個世代人無所事事、百無聊賴的真實精神狀態及其總體生活面貌。
方力鈞在一次相關提問的紀錄中這么說：「我無法改變這個社會，我只能畫我們的生活。」
與「政治波普」很不相同的是，「玩世現實主義」這一波的人與他們的藝術，全然不存在有什么文以載道的無謂理想與包袱，也從來不曾打算與主流有什么對抗的想法；他們只是很簡單的，以他們所專長的藝術的方式，來書寫他們當下所在的生存方式、文化狀態、生活樣貌等等，如方力鈞所言：「繪畫使我擺脫孤獨和尷尬的心境。」也讓他們找到一個能比較踏實地介入、參與的路徑；這與「前衛藝術」反叛歷史威權的立意沒什么相干，它更大的價值在於適切地提出了一種「當代藝術」的面貌，可爲未來的開啓奠基，並爲未來的歷史留下一份面目清晰的珍貴檔案。
從90 年代初至今，中國當代藝術在過去十餘年的歷程中，仍一直不停地在擴大它的規模，並注入新的內涵，産生出更爲多元繽紛的發展。楊少斌稍早爲人所知的風格也被歸納爲潑皮一路，之後才發展出與其內在性格更爲接近，也與整個時代相對話的暴力美學風格。永遠在最核心與最僻遠的城市與鄉村之間遊移的葉永青，在藝術上亦如是：看似鬆散無所謂，其實卻具有實踐性地將生活與思維中所有發生作用的元素放在一起反芻。而被許多人稱譽爲「中國當代最好的女畫家」的蔡錦，無疑是用她的繪畫，淋漓表現出了這一代，站在傳統與現代交界地域的女性，生命隱微處，某些說不清楚的、亂七八糟的焦慮糾結。
陳文波與盧昊則是屬於潑皮們的下一個世代。陳文波以繪畫技術表現塑膠感，直接指涉著人造化、廉價量産化的物質時代；最近他則是把他喜歡畫很多個「高光」（中國用語，指的就是明暗面中的明面）的嗜好，更進一步發揮在描繪城市的各個角落：玻璃的、金屬的、車體烤漆的，無處不在的高光，彷佛是一個關於未來的寓言，就像街角的醉眼看著路上迷離燈影，不分虛幻與真實。盧昊的創作則是徹底地使用塑膠、透明壓克力版，來蓋經典建築、造船、造園、造起重機挖土機……，這兩位同世代的藝術家不約而同地因爲對於塑膠這種時代材質的準確知覺，同時躋身爲90年代末新生的代表性藝術家。
顧德新則是一個比較特殊，即使在中國也少有人可以拿來與他類比的藝術家。中國的行爲藝術出現過85新潮時期與90年代末兩個高峰，80年代後期的行爲藝術從形式到內容都鮮明地揭示著前衛藝術對既有現實的社會對抗精神；90年代末相對而言，社會禁忌的邊緣線相對上已比較模糊了，因此藝術家處理的方式頗多是採取從挑戰自己肉身與意志的承受力，來作爲對觀者挑釁∕對話的手段，或者是直接挑釁人性的終極道德——生命。其中有很多可以切分出來討論的題目，但在此主要是作爲介紹顧德新的引言。與所有採取著激烈手段的行爲藝術相對照，更顯出顧德新那種一貫彷佛是帶著微笑默默進行的殘酷，最殘酷。從80年代前期，顧德新就開始他那後來舉世聞名的，將巨量的塑膠焚燒成像帶血的腐肉似的作品；無論在藝術的材料或思維，他都比塑膠更早塑膠，比傷害更早傷害，比殘酷更爲殘酷。他最擅於用簡單的材料來表現事物的複雜性，尤其是表達生命中那些本質的殘酷。相對而言，另一位元藝術家蕭昱的裝置作品，是以動物屍體製成的異形標本，則殘酷成一種帶著詩意的美學，感覺得到溫度。
蕭昱另一部份的錄影作品，可以與崔岫聞的錄影作品一起討論。基本上兩者都是採取對於平常生活的真實剪輯，所不同的是蕭昱借第三個眼睛（他未足歲的幼兒，或是像反白效果的特殊鏡頭）來公開自己日常生活私領域的紀錄；崔岫聞則是在公衆領域中隱藏鏡頭，隨機紀錄，所揭露的真實因此顯得格外驚怵。
90 年代以後的中國，經歷著一種急速、跳躍式的發展過程，「電腦化」與「網路化」是對於整個時代影響最爲深刻普遍的關鍵，「觀念攝影」的蓬勃，就是這個發展在藝術領域顯現的具體成果。王慶松、海波、洪磊、伊德爾、翁奮這幾位，以及更多在中國從事觀念攝影創作的藝術家，很大一部份都是40歲以上的中年人，而這些中年人之中，原本又有一大部份是從繪畫形式轉過來的，這其中的偶然是否隱含著必然的關聯，對我而言是個往後值得繼續追究的題目；透過他們的眼睛，「影像」對於文化∕歷史∕時間……這些沈重的命題，産生了無比銳利而且令人感動的解剖力量；而且透過他們的成績，使得傳統上最不被注目的藝術形式，意料之外的得以顯現出較諸現有的平面繪畫更爲剽悍激進的前衛性，以及較諸手段最爲劇烈的行爲藝術更爲準確有力的當代性。
這些一直在中國內部生活與創作的藝術家，與90年代初（或更早之前）便離開中國到海外長居的藝術家相比較的話，在多元之中仍然可區別出各自相當類型化的特質：對於長居海外的中國藝術家而言，許多人的「藝術」似乎與生命中過去的「記憶」、「鄉愁」越纏越深，形式語彙上經常要比生活在中國的藝術家更緊抱著「中國」與「傳統」不放，但所運用的思考方式，更多卻是選擇以「奇花異草」的鮮豔角色，作爲介入西方當代藝術生態的策略，樂於有機會就儘快將自己開發成功的藝術趁鮮，浸泡在福馬林中製成方便展示的標本；而生活在中國內部的藝術家們，表面上似乎多數早已抛卻了「樣板中國」的視覺符號，但在內容上，很多則是從藝術家個人所處的生存狀態，與整個中國社會飛速劇烈的變化之間，這種微妙而詭譎的關係，作爲創作上具體的切入口。
根紮在哪一塊土壤上，決定了藝術家長出什么品種的「藝術」。臺灣藝術界過去透過「與國際接軌」的執念，接收、擁抱了大量關於長期旅居海外的中國明星藝術家的訊息與作品，但對於根一直紮在他們自己的土壤上的，真正能夠以藝術言說整個變動發展的過程裏，社會群體中各種生存樣態的藝術作品與藝術家們，卻相對地比較陌生。
但海外∕中國內部的藝術家們，這十餘年來創作發展與演繹的方式，從關注點到邏輯都已近乎全然不同，在一種論述架構下難以有意義地並置與完整地概括，因此，在永不回頭的歷史長河之中，作爲一個在全球化大潮中永遠的他者，在試圖要真實地認識另一個他者的時候，「明日，不回眸——中國當代藝術展」，選擇透過這些一直紮在那塊土壤上長出的藝術，來作爲辨識對方的路徑。
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